Macula

  • écrivain, critique d'art, secrétaire de la célèbre revue blanche, éditeur de rimbaud, de laforgue, félix fénéon entre au matin en 1906 pour y tenir, au titre de rédacteur anonyme, la rubrique des " nouvelles en trois lignes ".
    Il y exerce insidieusement un humour ravageur qui s'en prend au conformisme bourgeois et aux rites de la france républicaine, justifiant plus que jamais le jugement de mallarmé : " il n'y avait pas, pour fénéon, de meilleurs détonateurs que ses articles. " " f. f. " subvertit la logique du fait divers en jouant de toutes les ressources du langage. il traite la nouvelle de presse comme un genre littéraire qui sous sa plume devient une sorte de haïku journalistique.
    Tout comme alphonse allais ou jarry, il s'y révèle l'un des maîtres de la fumisterie " fin de siècle ". jamais l'art de jouer du désastre n'aura été aussi précis et salutaire que dans ce recensement de l'actualité à la belle époque.

  • Partant d'objets singuliers issus tant du Hollywood classique que du cinéma bis ou du film expérimental, l'auteur mène une investigation personnelle et singulière, de La Nuit du chasseur à Peter Kubelka, des morts-vivants à la baignoire en forme de coeur de Jayne Mansfield. Il nous offre le récit d'une expérience de spectateur mêlée au savoir et à la rigueur d'un historien de l'art aux curiosités disparates, restituant au lecteur ces instants lucifériens - littéralement « porteurs de lumière » - que fait naître la rencontre du faisceau du projecteur et de l'image à l'écran. Ce recueil, sorte de « séance idéale », réunit pour la première fois tous les « propos filmiques » de Jean-Claude Lebensztejn dans un seul volume. Écrits entre 1980 et 2020, pour certains parus dans des revues ou catalogues d'exposition, inédits pour d'autres, chacun de ces textes (essais, entretiens, journaux, programmes, etc.) a été revu et corrigé par l'auteur qui a choisi pour l'occasion une iconographie originale de plus de cent illustrations révélant à elle seule l'hétérogénéité de ses goûts.

  • L'oeuvre de Jean-Marc Cerino fait totalement écho aux préoccupations du directeur de collection et auteur de nombreux textes sur l'image. Dans La Reprise et l'Éveil. Essai sur l'oeuvre de Jean-Marc Cerino, Jean-Christophe Bailly explore différentes facettes de l'expérience de l'image.
    La force de son texte tient dans l'incessante circulation entre micro et macro observation : de la narration du travail d'un artiste spécifique à la place qu'occupe l'image tant dans nos quotidiens, dans l'histoire de leur utilisation, que dans l'histoire elle-même. Dépassant le cadre de la monographie, Jean-Christophe Bailly évoque la musique, le cinéma, l'histoire, les mouvements sociaux, la politique ou la mort, tout cela en partant des images de Cerino qui elles-mêmes traitent de ces thèmes. Faites de strates, ses peintures s'originent dans des photographies - la photographie comme archive, la photographie comme document. Les peintures de Jean-Marc Cerino sont en quelque sorte des réflexions sur la nature des images.

  • Clement Greenberg est le critique d'art américain le plus influent du XXe siècle - et ce livre, son maître-livre. Deux générations d'artistes et d'historiens de l'art moderne en ont tiré une manière de penser et, pour certains, de peindre et de sculpter. Toute la New York Scene s'est définie pour ou contre Greenberg - mais toujours par rapport à lui et, depuis vingt ans, des centaines d'articles polémiques lui ont été consacrés.
    Qu'est-ce que l'art moderniste ? Qu'est-ce que le main stream, de Manet à Pollock ? D'où vient l'explosion de l'art américain d'après-guerre ? À quoi tient l'importance de Monet et Cézanne aujourd'hui ? Y a-t-il une spécificité de la sculpture contemporaine ? Faut-il préférer l'art abstrait ? Que vaut la peinture française depuis 1945 ? Kandinsky, Rouault, Soutine, Chagall sont-ils surfaits ? Le cubisme est-il la grande révolution artistique du siècle ?
    C'est à ces questions que Greenberg répond dans Art et Culture : trente-huit articles - tous de circonstance - qui sont devenus autant de références pour la critique internationale.

  • Il se pourrait que le rituel du serpent soit la meilleure introduction à l'oeuvre profonde et singulière d'aby warburg (1866-1929), le chemin le plus direct pour atteindre le coeur de sa pensée.
    Entreprise à 29 ans, son équipée chez les hopis nous apparaît comme l'expression spatialisée d'un désir incoercible d'échapper aux confinements, aux conditionnements de son milieu et de sa discipline académique : " j'étais sincèrement dégoûté de l'histoire de l'art esthétisante. " pour ce spécialiste déjà réputé du quattrocento, attentif à la grande voix impérieuse de nietzsche, " la contemplation formelle de l'image " ne pouvait engendrer que " des bavardages stériles ".
    Warburg passera cinq mois en amérique. il observe, dessine, photographie les rituels indiens. rentré à hambourg, il organise trois projections dans des photo-clubs. puis plus rien. silence. il reprend sa vie de chercheur, publie des essais qui feront date : " art italien et astrologie. " (1912), " la divination païenne et antique dans les écrits et les images à l'époque de luther " (1920), etc. l'épisode indien est oublié, refoulé.
    Mais voici qu'en 1923, vingt-sept ans après son enquête chez les hopis, warburg, interné dans la clinique psychiatrique de ludwig binswanger, à kreuzlingen, pour de graves troubles mentaux accentués par la guerre, demande avec insistance à prononcer une conférence. alors ressurgissent devant soignants et malades tous les détail du voyage américain : danses, sanctuaires, parures, gestes, habitats, dessins, rencontres ; mais aussi la chaîne d'associations qui, sur le thème ambivalent du serpent - cruel avec laocoon, bénéfique avec asclépios, séducteur et mortifère avec les nymphes serpentines de botticelli ou de ghirlandaio - n'a cessé d'entraîner warburg d'une antiquité millénaire jusqu'aux pratiques cérémonielles des " primitifs " (et vice et versa).
    Du même coup deviennent inséparables dans sa bouche la part de l'oeuvre et la part du rite, la part de " l'énergie naturelle " et la part de " l'intelligence organisée ", la part de l'art et la part de l'anthropologie.
    Ce qu'il cherchait, ce qu'il a trouvé chez les hopis, il en prend conscience à kreuzlingen : c'est le point de distance dont il avait besoin pour reformuler son travail, revisiter l'art européen : " après mon retour, écrira-t-il en 1927, je me penchai sur la culture florentine du quattrocento, afin d'examiner sur une tout autre base, plus large cette fois, la structure psychique de l'homme de la renaissance.
    " son " pas de côté " dans l'univers " primitif " des indiens a permis à warburg d'en terminer avec l'idée de l'oeuvre comme fin en soi, réduite à la delectatio, de dépasser l'histoire du goût, le connoisseurship, l'attributionnisme, le biographisme, le formalisme restreint de wölfflin. a ses yeux, l'art relève de l'anthropologie culturelle, et rien ne doit échapper aux investigations du chercheur ethnologie, mais aussi astrologie, mythologie, théories du geste, psychologie.
    Warburg est par excellence le héraut du décloisonnement des savoirs. introduit par l'historien de l'art joseph koerner, le rituel du serpent s'accompagne du journal tenu par warburg aux etats-unis, d'un texte de son élève et successeur fritz saxl, " le voyage de warburg au nouveau-mexique " (1930), et d'un essai inédit de benedetto cestelli guidi sur warburg collectionneur d'objets pueblos.

  • écrits sur l'art

    August Strindberg

    • Macula
    • 18 Mai 2017

    August Strindberg (1849-1912) a non seulement mis à jour la violence des sentiments et la cruauté des mots dans son théâtre, ses romans mais il a aussi oeuvré en peintre et en critique d'art. Dans ses tableaux, d'où l'humain est banni, une nature sauvage, rude emplit la toile. Rien de joli, d'aimable. Une matière étalée au couteau qui magnifie les éléments de la nature face à l'homme et qui le renvoie à son insignifiance. Une déclinaison de tonalités, une symphonie de couleurs. L'intérêt de Strindberg pour la peinture se double d'un travail de critique. Un oeil perspicace avec une connaissance de la scène artistique nordique et une curiosité pour ce qui se passe ailleurs en Europe.

    Formé par des cours d'esthétique à l'Université d'Uppsala, il étudie avec méthode les différentes théories esthétiques, lit ce qui est publié, se frotte aux classiques. Il s'intéresse à ce que produisent ses contemporains. Et subit l'attraction de Paris. Il y séjourne à plusieurs reprises, fréquente les cercles artistiques, découvre les impressionnistes naissants. Sa connaissance parfaite de la langue française qu'il pratique et écrit lui permet d'être publié sur place. Il voyage en Allemagne, en Suisse. Compare les peintres suédois influencés par l'école française, celles de Düsseldorf, de Munich. Et s'élabore peu à peu un corpus d'articles mettant en opposition la peinture française, produit du climat tempéré à une peinture suédoise, nordique plus âpre, plus rude. Aussi Strindberg développe une curiosité pour l'expérimentation photographique, nouveau média dont il comprit tout de suite les possibilités et comment les explorer grâce à son intérêt pour la chimie. À certaines périodes de sa vie, Strindberg éprouve un profond doute sur l'utilité sociale de toute activité artistique. Ses convictions à la fois politiques et sociales alliées à une sévère misanthropie l'amènent à un rejet de toute expression. Mais perdurent ces textes, ces analyses, dont vingt-six sont à lire au sein du présent recueil.

    Jean Louis Schefer, écrivain, philosophe et critique d'art, s'est imprégné de ces textes « écrits pour un public à éduquer et non pas à satisfaire » et en a tiré une préface éclairante, où la langue de Strindberg fait écho à la sienne. Par la richesse de sa pensée et de son lexique, il dégage toute la poésie des Écrits sur l'art de Strindberg.

  • Ce livre est un traité d'esthétique paradoxale. Une esthétique que Georges Didi-Huberman développe à partir de l'analyse minutieuse - textes et images mêlés et confrontés - de Documents, la revue d'art que Georges Bataille, avec ses compagnons Michel Leiris, Carl Einstein, Marcel Griaule, et quelques autres, a dirigée en 1929 et 1930.
    Dans cette revue, Bataille a fait preuve d'une stupéfiante radicalité dans la tentative de dépasser, de « décomposer » comme il disait, les fondements mêmes de l'esthétique classique.
    Et il le fit autant dans la production théorique de quelques notions explosives que dans la manipulation pratique, concrète, des images qu'il convoquait et montait les unes avec les autres pour mieux éprouver leur efficacité.
    Ce livre tente de dégager une leçon de méthode pour l'histoire de l'art et pour l'esthétique d'aujourd'hui : la conjonction d'une pensée transgressive et d'une pensée déjà structurale, la conjonction des avant-gardes artistiques (peinture, sculpture, cinéma, photographie) et des sciences humaines (archéologie, histoire, ethnologie, psychanalyse). Tout cela fait de Documents un véritable moment clef dans notre pensée moderne de l'image: un moment de gai savoir visuel dont nous devons, aujourd'hui plus que jamais, méditer la généreuse leçon.

  • Le Decameron de Boccace est un livre pandémique d'une vigueur particulière : écrit à Florence pendant la grande peste (1349), il résiste à la contagion par la création d'une compagnie de jeunes gens rassemblés dans un lieu isolé ; pour entretenir la flamme ténue de la vie, ceux-ci se divertissent en se racontant des histoires au jour le jour.
    Le livre a circulé partout, il a eu de nombreuses versions : pendant la guerre de Cent Ans, le poète humaniste Laurent de Premierfait en a proposé une première traduction française enluminée, dédiée au duc Jean de Berry ; d'autres s'en sont inspirés, comme Marguerite de Navarre avec son Heptaméron, qui en a repris la force vitale.

  • Y a-t-il une personnalité distincte du créateur ?
    Célèbre ou marginal, quel rôle joue-t-il dans l'imaginaire de son temps ?
    C'est à ces questions que répond le grand historien d'art Rudolf Wittkower dans une fresque foisonnante où s'agitent les violents (Cellini, Caravage), où meurent les suicidaires (Rosso, Borromini), où scandalisent les pervers (Sodoma), où délirent les paranoïaques (Messerschmidt), où manoeuvrent les habiles (Titien), où s'enflamment les amoureux (Fra Filippo Lippi, Raphaël).
    Nous voyons les peintres et sculpteurs les plus illustres prendre vie à travers les Correspondances, les Mémoires, les anecdotes, les minutes de procès, les témoignages de Vasari, Van Mander, Baldinucci, etc. - cependant que se transforme sous nos yeux la position sociale de l'artiste : domestique et artisan jusqu'au XVe siècle, le voici désormais sollicité, courtisé, parfois couvert d'or par les papes, les rois ou les empereurs.

  • « Un Algérien, c'est quelqu'un qui est arrivé jusqu'à la lune et l'a trouvée fermée. » À la croisée de plusieurs genres, ce roman-radiographie de l'Algérie contemporaine relève le pari de recréer le chaos de l'Algérie des années 1990 par l'expérimentation formelle : le texte est mots, ratures, photos, pages arrachées, papiers d'emballage, dessins... fragments, fracas, convulsions.
    Karim Fatimi, astrophysicien de renom, meurt sur la route de Bologhine près de la « Maison hantée ». Mounia, sa femme, dévastée, entame alors un journal pour exorciser son chagrin.
    En parallèle, guidée par un étrange voyeurisme, elle décide de se plonger dans les innombrables écrits de toutes sortes accumulés par son mari. Le lecteur passe d'une narration à l'autre, reformant alors le puzzle de l'univers tourmenté de Karim Fatimi, écrivain écorché vif, mais aussi époux, père, fils, frère, amant en découvrant chaque moment clé de sa vie : Octobre 1988, la décennie noire, la naissance de leur fille ou encore ce mystérieux 28 novembre 1994...

  • Sander, evans : ils ont produit quelques-unes des icônes du xxe siècle tout en prétendant n'y être pour rien.
    Le " style documentaire " (la formule est d'evans, 1935) relève du paradoxe. par quel miracle ces photographes qui présentent leurs oeuvres comme des duplications du monde, de purs reflets, qui assurent que c'est le motif qui fait la photo, que c'est le modèle qui dicte l'image, par quel miracle ces réductionnistes, ces objectivistes ont-ils non seulement engendré une suite infinie de disciples mais aussi fourni les témoignages les plus durables sur l'allemagne de weimar (sander) et sur l'amérique de la dépression (evans) ? comment interpréter cette " neutralité " efficace ? comment cette " absence " de l'auteur a-t-elle suscité l'excès de présence des oeuvres ? par quelle alchimie l' " effacement " radical de l'artiste a-t-il pu devenir le comble de l'art ? olivier lugon a consacré plusieurs années au style documentaire, tant aux états-unis qu'en allemagne.
    Il a travaillé à berlin et à cologne (en particulier sur le fonds sander), dépouillé à washington les archives de la fsa (farm security administration), interrogé les survivants. il a lu les périodiques, les correspondances, les catalogues, les livres de l'entre-deux guerres. il a rassemblé une masse d'informations sans équivalent dans l'édition française et internationale. le paradoxe du style documentaire ne pouvait s'éclairer que par le contexte institutionnel, esthétique et politique de la période.
    Il fallait reprendre de fond en comble l'histoire de la photographie entre 1920 et 1945. olivier lugon nous décrit le rôle et l'accrochage des grandes expositions internationales en allemagne, l'activité des premières galeries, les fluctuations de la fsa pendant le new deal, les rapports de sander avec le groupe des artistes progressistes de cologne ; il nous révèle la qualité et l'ardeur polémique d'une prose critique souvent rédigée par les photographes eux-mêmes (w.
    Evans, b. abbott, a. renger-patzsch, r. hausmann) ou par des théoriciens (w. petry, w. benjamin, s. kracauer en allemagne, l. kirstein ou e. maccausland aux états-unis). ceux-là s'interrogent sur l'impersonnalité comme valeur, sur les notions de vérité et de témoignage, sur la spécificité supposée du médium, sur la pertinence de la série et de la séquence, sur le statut de la légende, sur le portrait avec et sans pose, sur la photo de famille, sur la prise de vue à l'aveugle, etc.
    Du même coup, les photographes du style documentaire inventent leur passé en sortant de l'oubli les grandes figures qui les ont précédés eugène atget (dont berenice abbott acquiert le fonds), lewis hine, mathew brady, julia cameron. ils promeuvent la carte postale, les clichés anonymes, en appellent aux photographes amateurs. eclipsé pendant la guerre, le style documentaire resurgira vingt ans plus tard, relayé par diane arbus, lee friedlander, garry winogrand, bernd et hilla becher, ainsi que par leurs élèves thomas ruff, thomas struth, andreas gursky.
    Mais son rayonnement ne se limite pas à la photo. le style documentaire - en premier lieu le travail de w. evans - influencera durablement l'art américain d'après-guerre, du pop art au minimalisme, de jasper johns à l'art conceptuel. jamais le rôle fondateur de la photographie dans l'histoire de la représentation figurative n'aura été à ce point manifeste.

  • Le cinquième numéro de Transbordeur explorera l'histoire des relations entre photographie et design du XIXe au XXIe siècle. Différentes thématiques seront abordées : la photographie du design et le rôle de la photographie dans les publications liées à ce champ ; les relations entre photographes et designers, notamment l'apprentissage de la photographie dans les écoles de design ; la photographie comme matériau pour le design et les usages de la photographie par les designers (collecte visuelle, expérimentations, réflexion sur le projet, exposition, archives et publicité) ; enfin, l'introduction du design dans la photographie et notamment dans le domaine des appareils photographiques. Ouverture sur des champs de recherche encore peu explorés, ce numéro voudrait avant tout esquisser une histoire croisée de la photographie et du design sur le temps long.

  • Rosalind krauss est non seulement l'une des figures les plus considérables de l'histoire et de la critique de l'art moderne en amérique, mais celle dont les préoccupations devraient rencontrer les plus d'écho en france.
    Rompue à la tradition du formalisme américain, elle s'en dégagea, sans jamais en renier les acquis critiques, pour fonder en 1976 la revue october, rapidement devenue l'organe essentiel d'un dialogue transatlantique. de fait son oeuvre critique fournit l'exemple même d'un dialogisme en acte, soit qu'elle réarticule un champ donné en y faisant travailler des concepts hétérogènes, soit qu'elle change tout simplement de champ pour y tester l'efficacité ou la précarité de méthodes éprouvées en histoire de l'art.
    Venue de la critique des arts plastiques, rosalind krauss s'attaque ici à la photographie. ce déplacement produit d'abord une vérification négative : s'opposant à la pratique courante, elle-même déterminée par le marché, rosalind krauss démontre qu'il est erroné de vouloir penser la photographie selon les critères historiques et taxinomiques qui ont cours pour la peinture : l'univers de la photographie est celui de l'archive et non celui du musée, et on ne peut rien comprendre à atget si l'on n'en tient pas compte au préalable.
    Deuxième moment logique : constitution de la photographie en tant que champ spécifique. la réfutation de la catégorie fluctuante de style par l'intervention de la notion d'écriture permet un redécoupage stratégique et fonctionnel de la production photographique de ce siècle, la nouvelle objectivité du bauhaus et la "beauté convulsive" du surréalisme prenant désormais sens l'une par rapport à l'autre.
    Troisième moment logique, sans doute le plus important puisqu'il permet un retour critique sur certains mouvements de ce siècle dont l'analyse picturale s'était révélée stérile, par exemple le surréalisme : la photographie devenue modèle théorique et grille de lecture s'abolit en tant que domaine empirique. a l'heure oú l'antithéorie domine, ce livre apporte la preuve qu'il n'est pas de meilleur instrument que conceptuel pour aborder la radicale diversité du photographique.

  • Depuis la divulgation du procédé en 1839 jusqu'à la fin de la Seconde Guerre mondiale, nombre d'amateurs ou de professionnels militent pour la création d'un musée de photographie. On conserve la trace de multiples projets, d'ampleurs variées qui, s'ils n'ont pas abouti, sont les lieux de cristallisation des espoirs très vite associés à la photographie. L'histoire jusqu'alors mal connue de ces divers projets est traversée par une hésitation fondamentale, liée au statut ambivalent de l'image photographique : devait-on créer un musée des photographies, pensé selon le modèle d'un musée des copies et reproductions photographiques, ou un musée pour la photographie, son histoire, sa technique, son caractère artistique ?
    Éléonore Challine retrace ce lent et délicat processus de légitimation du nouveau médium au sein de la sphère institutionnelle française. Cette histoire est animée par des personnalités singulières, toutes convaincues de la nécessité de préserver la photographie et de lui donner un lieu, tels Louis Cyrus Macaire, Léon Vidal, Louis Chéronnet, Raymond Lécuyer ou encore Gabriel Cromer, dont la fabuleuse collection partit pour les États-Unis en novembre 1939 sur l'un des derniers paquebots américains quittant la France, laissant le goût amer d'une perte irrémédiable. Une galerie de portraits de ces figures oubliées s'imposait pour redonner vie et épaisseur à ce milieu qui oeuvre pour le musée, excédant le strict monde « photographique ».
    Conçu sous la forme d'une vaste et minutieuse enquête, à la recherche d'archives et de traces écrites ou visuelles inédites de ces projets, cet ouvrage se déroule, tel un drame bourgeois, en cinq actes. Quatre actes pour en narrer l'histoire contrariée des années 1840 jusqu'aux années 1930, puis un dernier acte sur l'histoire contournée cette fois-ci, étudiant d'une part les formes éphémères du musée photographique que sont les expositions rétrospectives et, d'autre part, ses formes portatives comme le livre.

  • Le Culte des images avant l'iconoclasme du célèbre professeur Ernst Kitzinger (1912-2003) a paru en 1954 et est traduit pour la première fois en français. Texte fondateur et incontournable des études byzantines, sa publication est rendue aujourd'hui indispensable devant le déferlement des images au sein de notre société.
    Ce court texte s'intéresse à une période bien précise précédant l'iconoclasme byzantin qui voit toute représentation religieuse être interdite et détruite. L'auteur s'appuie sur les écrits de l'époque byzantine pour saisir l'évolution de l'imagerie chrétienne.
    Kitzinger montre comment, après les reliques qui tiennent leur sacralité d'un contact direct avec les saints, les images vont elles aussi être considérées comme des objets sacrés - on a pu par exemple attribuer une vertu curative aux petits fragments d'une fresque qui représente des saints à condition d'en manger.
    Immense érudit, Kitzinger a un instinct pédagogique qui rend son texte extrêmement vivant et fait que celui-ci se lit « comme un roman ». Nous avons ajouté 43 extraits de textes grecs ou latins de la période byzantine pour la plupart peu accessibles ou non encore traduits.
    Si l'image est d'une importance capitale dans nos sociétés - on peut même aller jusqu'à dire qu'on lui voue un culte - Le Culte des images avant l'iconoclasme nous rappelle que le phénomène, s'il concerne moins aujourd'hui les images religieuses, a été de tout temps au centre d'un questionnement.

  • Daphné Bengoa et Leo Fabrizio, respectivement cinéaste et photographes, publient pour la première fois les fruits d'un projet d'envergure mené en commun sur l'oeuvre algérienne de l'architecte français Fernand Pouillon (1912-1986).
    Fernand Pouillon conçoit l'aménagement de l'espace urbain avec pour précepte l'amélioration des conditions de vie de l'homme : lui apporter confort et qualité de vie, et ce quelque soit la destination de ses constructions (habitats d'urgence, logements sociaux, universitaires ou hôteliers). C'est pour l'architecte la seule garantie d'une meilleure intégration des individus au tissu social et culturel. Remettre l'humain au centre, bâtir pour sa dignité et ainsi, peut-être, lui permettre une relation harmonieuse à son environnement.
    Si ce postulat semble une évidence pour tous, Fernand Pouillon reste néanmoins l'un des rares exemples du XXe siècle à l'avoir véritablement mis en pratique dans l'ensemble de son oeuvre, en France comme en Algérie. Bâtisseur effréné, il élabore chaque projet avec une exigence d'efficacité, de rationalité et d'économie de moyens. En parallèle, il étudie, enseigne, écrit et édite un ensemble de travaux relatifs à l'architecture et plus largement, sur la tâche et la responsabilité de l'architecte. Son oeuvre bâtie en Algérie - des cités (1953-1958) aux complexes touristiques et logements étudiants (1966- 1982) - éclaire particulièrement sa démarche et l'évolution d'une conception singulière de l'architecture sociale. Elle reste néanmoins encore très méconnue du grand public et la création d'un corpus photographique contemporain sur ce volet de son travail est à ce jour inédit.

  • « Ubi fracassorium, ibi fuggitorium - là où il y a une catastrophe, il y a une échappatoire ».

    Dans Polichinelle ou Divertissement pour les jeunes gens, le philosophe Giorgio Agamben tente moins de percer le secret de Polichinelle que de l'exposer dans ses surfaces peintes et dans ses profondeurs de pensée pour l'offrir à notre méditation.
    Le livre, en quatre scènes, se déploie sur plusieurs portées. C'est d'abord un livre d'art - Agamben commente les extraordinaires dessins que Giandomenico Tiepolo composa autour de la figure de Polichinelle. Il regarde au plafond des villas vénitiennes, contemple des fresques à Zianigo et plonge dans les archives du peintre pour dégager entre les gravures et les esquisses de Tiepolo une figure majeure de l'histoire de l'art. Tiepolo se consacre à Polichinelle au moment où Venise s'éteint (1797). L'étrange bossu à la chemise blanche correspondrait ainsi à une philosophie de l'histoire.
    Mais il y a plus.
    Les dessins de Tiepolo expriment une dernière manière - le vieux peintre choisit la figure de Polichinelle pour dire adieu au monde des hommes et au monde de l'art. Une dimension autobiographique subtile accompagne ces pages dans lesquelles Agamben se tourne lui aussi vers la question de l'âge et scrute dans Polichinelle un mystère de la vie. Le livre est ainsi ponctué par des dialogues à plusieurs voix où Tiepolo et le philosophe s'entretiennent avec le roi des gnocchis qui répond en dialecte.
    Et pourtant, on ne saurait affronter une telle figure avec gravité. Polichinelle, c'est le défi du monde comique au sérieux de la philosophie. Agamben, en des pages inspirées, oppose la tragédie et la comédie au regard d'une philosophie du caractère, de l'action et de la liberté. Il retrouve alors un motif qui lui est propre : l'exposition de la vie nue, de la forme de vie, comme suspension et désoeuvrement. Dans la figure de Polichinelle, un grand nombre d'oppositions majeures de la philosophie morale s'abolissent : caractère et destin, comique et tragique, action et inaction. Comme dans un tableau de Tiepolo, le lecteur est invité à regarder un philosophe regardant un Polichinelle regardant un masque.

  • Publié la première fois en 1982, l'Invention de l'hystérie était épuisé depuis plusieurs années.
    Les Éditions Macula sont heureuses de vous annoncer la parution de cette nouvelle édition, revue, corrigée et enrichie d'une postface de Georges Didi-Huberman, « Des images et des maux », de 40 pages.
    Ce livre raconte et interroge les pratiques qui se firent jour à la Salpêtrière, du temps de Charcot, autour de l'hystérie.
    À travers les procédures cliniques et expérimentales, à travers l'hypnose et les «présentations» de malades en crise (les célèbres «leçons du mardi»), on découvre l'espèce de théâtralité stupéfiante, excessive, du corps hystérique. On la découvre ici à travers les images photographiques qui nous en sont restées, celles des publications, aujourd'hui rarissimes, de l'Iconographie photographique de la Salpêtrière.
    Freud fut le témoin de tout cela, et son témoignage devint la confrontation d'une écoute toute nouvelle de l'hystérie avec ce spectacle de l'hystérie que Charcot mettait en oeuvre. Témoignage qui nous raconte les débuts de la psychanalyse sous l'angle du problème de l'image.

  • Au cours des années 1920, la photographie est devenue une « arme dans la lutte des classes », selon l'expression consacrée dans les milieux communistes. C'est en effet à ce moment que les travailleurs se saisirent d'appareils photographiques dans le but de documenter leur quotidien, leur travail et leurs loisirs, plus singulièrement leur engagement dans le mouvement social.
    Cette nouvelle méthode d'agit-prop, consistant à déléguer aux ouvriers les moyens de production visuels, s'est étendue à différents pays - l'Allemagne et l'URSS en premier lieu, mais aussi la Tchécoslovaquie, la France, les États-Unis, etc.
    Dix ans après l'exposition tenue à Madrid, A Hard and Merciless Light, et un an après l'exposition du Centre Pompidou Photographie, arme de classe, ce numéro 4 de Transbordeur rend compte de l'actualité foisonnante de la recherche sur la photographie ouvrière en étendant le sujet tant sur le plan géographique que chronologique.
    La partie Varia du numéro 4 fera une belle place à la photographie africaine.

  • Hanns Zischler arpente Berlin depuis plus de quarante ans, à pied, à vélo, en bus, avec une curiosité jamais assouvie et une faculté d'étonnement sans limite. Plus qu'un objet d'étude, le territoire de la ville devient dès lors le sujet de ce qu'il faut bien nommer une passion amoureuse, dont le présent livre nous confie quelques séquences choisies, une série d'impressions ou de tableaux à la fois sensibles et savants. S'y fait jour cet art si particulier du « toucher », que W. G. Sebald avait su reconnaître dans la manière de Zischler, chez qui légèreté et puissance d'émotion du récit semblent opérer en raison exactement inverse.

    Berlin s'est construit dans le grand bac à sable de la vallée glaciaire primitive, l'Urstromtal, sur les sols instables et les marais de la Marche de Brandebourg. Il y avait donc, inscrite d'emblée dans le fatum de cette ville fascinante, l'impossibilité d'une sédimentation ou d'une stratification pérenne. Autant dire que c'est la géologie qui fut ici maître d'oeuvre : elle a façonné une sorte d'« inconscient urbain », où un insatiable appétit d'expansion s'est doublé d'une furie de destruction compulsive et sans cesse reconduite. Il n'est que de constater l'application avec laquelle architectes et urbanistes se sont employés, dès le début du xixe siècle, à débarrasser la physionomie de la ville de toute trace baroque pour comprendre l'anti-historisme auquel Berlin s'est voué sans réserve.

    Aussi est-ce un paradoxe et une ironie que les convulsions et les embrasements de l'Histoire soient venus à maintes reprises soutenir cette volonté constante de table rase, depuis la politique inflationniste d'églises et de casernes menée avec entêtement par l'empereur Guillaume II jusqu'à la mortifiante division d'un Berlin pratiquement détruit à la fin de la Seconde Guerre mondiale, en passant par la « Germania délire » de l'infâme agence Hitler & Speer, pour aboutir aujourd'hui, dans la ville réunifiée, à la grande parade architecturale plastronnant le long de l'ancien Mur et de son no man's land cicatriciel.

    Learning by Walking et grammaire générative des jambes, Hanns Zischler déroule ici la « phrase urbaine » berlinoise en peuplant sa promenade de figures toujours singulières : l'élégant Oskar Huth et les mille ressources de sa vie clandestine, la poétesse Gertrud Kolmar prise dans la nasse nazie sans que ce funeste destin ne réussisse pourtant à infléchir sa remarquable « tenue », le paysagiste Erwin Barth dont la vision configure encore le visage de Berlin. L'esprit curieux de l'auteur emboite le pas d'un inspecteur des chaussées, s'enchante d'une enquête de socio-ethnologie des jeux d'enfants, se souvient d'Agathe Lasch, linguiste juive qui dut émigrer en Pennsylvanie pour achever son dictionnaire du dialecte berlinois. Zischler s'assied à la table des architectes Hans Scharoun ou Erich Mendelssohn et n'hésite pas, autre utopie, à dresser comme un emblème au coeur de cette ville qui n'a pas de centre la monumentale tour rêvée par Tatline.

  • André Bazin (1918-1958), dont sera célébré en 2018 le centenaire de la naissance à travers une commémoration nationale de la République française, est sans conteste le plus éminent représentant de la critique de cinéma en France. Cofondateur des Cahiers du cinéma, figure tutélaire des jeunes critiques et futurs cinéastes de la Nouvelle Vague, les multiples apports de ce théoricien majeur de l'après-guerre à l'activité pléthorique sont reconnus internationalement.
    Mais, paradoxalement, sur les quelque 2660 articles qu'il a écrits entre 1943 et 1958, seuls cent cinquante ont été publiés jusqu'à aujourd'hui, au sein d'ouvrages pour la plupart désormais épuisés. C'est donc un Bazin largement méconnu que cette intégrale entend présenter aux lecteurs. On pourra ainsi suivre à la trace la pensée du premier critique de cinéma du Parisien Libéré (à la Libération de Paris), de Radio-Cinéma-Télévision (ancêtre de Télérama) et de France Observateur (devenu le Nouvel Obs) qui, observant les films au jour le jour, cartographie sans boussole ni soutien les multiples bouleversements esthétiques et techniques du cinéma (du Cinémascope à la télévision). À la suite de ce découvreur du néo-réalisme, s'intéressant à toutes les parties du cinéma, écumant les festivals alors naissants afin de documenter les productions du monde entier, c'est un foisonnant corpus de films (certains demeurés inconnus, d'autres alors inconnus et devenus célèbres) qui s'offre à l'exploration renouvelée du lecteur. Face à l'animateur de cinéclubs, l'envoyé spécial, l'interviewer et le théoricien, ce dernier jugera toute l'étendue différenciée d'une écriture éprise d'ouverture, diversement adressée au public populaire des quotidiens et aux érudits des grandes revues intellectuelles de son époque (Arts, Esprit, Les Temps modernes), sans jamais perdre sa précision d'observation, un discret humour, le goût du paradoxe et un désir constant d'équité dans ses évaluations.

  • De toutes les avant-gardes artistiques, le cinéma expérimental reste l'aventure la plus mal connue. Il existe bel et bien une vie en dehors de Hollywood : en dehors du scénario, foisonnent d'autres expériences, notamment sur la perception, qui explorent tous les moyens du langage cinématographique. Cette histoire trouve sa source dans les années 1920 grâce à des artistes et poètes (comme Duchamp, Man Ray, Picabia, Léger, Artaud...), qui s'emparent de la caméra pour en faire un chantier d'expériences extraordinaires. Le cinéma se fait ainsi cubiste, dadaïste, abstrait, surréaliste...

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